יעקב שבתאי ויידיש

לעוף ביידיש על גגות תל אביב:

(גרסה מורחבת של מאמר שהתפרסם ב"הארץ תרבות וספרות" ב 19 באוגוסט 2011

0http://www.haaretz.co.il/hasite/pages/ShArt.jhtml?itemNo=1238720&contrassID=1&subContrassID=18&sbSubContrassID=0

1.

שלושים שנה אחרי מותו, מקומו של יעקב שבתאי כאחד הסופרים החשובים והמשפיעים ביותר בספרות הישראלית מובטח. במהלך השנים שחלפו מאז אוגוסט 1981, שבתאי הפך גם לגיבור תרבות ישראלי המייצג בעת ובעונה אחת את הצבר הישראלי המיתולוגי וגם את שקיעתו. את המעמד הזה הוא קנה בעיקר בזכות הרומנים המונומנטלים "זכרון דברים", ו"סוף דבר" שפורסם אחרי מותו. "זכרון דברים" קיבל עם הזמן מעמד כה מרכזי ומשפיע בפרוזה הישראלית, עד שרבים נוטים לשכוח ששבתאי היה יוצר פורה מאוד ששלח את ידו בכתיבה ובתרגום של שירים, פיזמונים ומחזות, וכן של סיפורים קצרים נפלאים. רבים הדגישו, ובצדק, את היחודיות של הפרוזה של שבתאי, את ה"מוזיקה" שלה, שבאה לידי ביטוי במה שמבקרים ציינו כ"משחק באפשרויות הבלתי מוגבלות של המציאות והלשון", וב"שפה הגמישה, האבוקטיבית, חסרת העכבות, הנקייה ממנייריזם נוסחאי", שיש בה "מיידיות של השפה המדוברת בה בעת שהיא מנצלת את המשאבים הקיימים של העברית הספרותית". מה שלא הרבו לציין הוא החיבור של שבתאי לא רק לעברית המדוברת והכתובה, אלא גם ליידיש כשפה, כמסורת ספרותית וכעולם תרבותי שלם.

כמי שנולד וגדל בתל אביב והתחנך במוסדות של תנועת העבודה, אין ספק שיידיש לא היתה שפת הדיבור של שבתאי הילד והנער, ובכל זאת היא היתה "מאַמע-לשון": השפה של אימו מאַשה ושל סבתו שרה, וכן של רבים מבני משפחתו הן מצד אביו (בית זונאבנד) והן מצד אימו (בית פומראנץ). שבתאי ספג את היידיש בביתו, אצל קרוביו והמעגל החברתי של המהגרים ממזרח אירופה. בכך הוא לא היה יוצא דופן. רבים מבני דורו של שבתאי גדלו במשפחות דוברות יידיש, אך מכיוון שזו היתה השפה הישנה, שפת הסבים והגלות שאותה חייבים לשכוח, המרחב הישראלי הצעיר היה ברובו עוין ומזלזל כמעט בכל מה שריח יידיש נדף ממנו. שבתאי לא היה שותף לבוז ולהתעלמות. להיפך, היתה לו חיבה גדולה וקשר נפשי עמוק ליידיש החיה המדוברת, וגם לתרבותה וספרותה. הקשר הזה בא לידי ביטוי באופן מובהק בתרגומיו ובכתיבתו המקורית.

מראשית דרכו היצירתית ועד מותו, שבתאי הפנה את מרצו לתרגום ועיבוד של שירים ומחזות מיידיש. חלק מן השירים תורגמו לצורך תכניות רדיו (כמו "דו-רה מי ועוד" ו"התיבה המזמרת") ומופעים. המחזות תורגמו עבור התיאטרון הרפרטוארי הישראלי. עם זאת, שבתאי התייחס לתרגומים בכלל, ולתרגומי יידיש בפרט, ברצינות רבה מאוד והשקיע בהם אנרגיה יצירתית ואפילו מחקרית עצומה. עיון בתרגומים המצויים בארכיון של יעקב שבתאי ובארכיון התיאטרון באוניברסיטת תל אביב מלמד שהוא עבד על טיוטות רבות לכל שיר ומחזה שתרגם מיידיש. הוא תרגם ועיבד מן המקור, וגם והתעמק במקורות הספרותיים, העממיים והדתיים של הטקסטים. לעיתים קרובות הוא נעזר באימו, שעבורה יידיש עדיין היתה שפה חיה ונושמת, ולא רק חלק מקורפוס ספרותי.

שבתאי תירגם לעברית שירים מיידיש של שלום עליכם, י.ל.פרץ, זלמן שניאור, מוריס רוזנפלד, וכן שירים המזוהים כ"שירי עם", אם כי בדרך כלל נכתבו על ידי משוררי יידיש כאילו היו שירי עם אותנטיים. שבתאי נמשך במיוחד לשיריו של איציק מאנגר, שהיה משורר היידיש היחיד שהצליח לחדור, במידה מסוימת, אל מחזור הדם של הספרות והתרבות הישראלית מכיוון שהוצג כ"משורר עם" יהודי, ולא כמודרניסט שעושה שימוש חדשני ומתוחכם במסורות העממיות היידישיסטיות. שבתאי היה בין האחראים לפופולריות היחסית של מאנגר בישראל, כאשר הוא תירגם לעברית כמה משיריו היפים ביותר, שחלקם הולחנו בידי סשה ארגוב. עדנה שבתאי, שפירסמה את השירים הללו בספר "שירי הזמר" (1992), העידה על כך ששבתאי הזדהה הזדהות מלאה עם מאנגר ועם "דמותו חסרת המנוח" משום שהוא ראה בו "את התגלמות המקוריות של השירה היהודית".  

שבתאי תרגם שירים שמאנגר כתב במהלך שנות יצירתו במקומות ובזמנים שונים, בין השאר את ה"בלדה על הזוהר הלבן" (מתוך "כוכבים על הגג", 1929), ה"בלדה על החיל הצעיר ובת האופה" (מתוך "פנסים ברוח", 1933 ) את "עקדת איציק" ו"בתחנה בקולומיי" (מתוך הספר "דימדומים בראי" 1937), "שיר הגדי", "היידל, דודל דאם,  ו"שיר החייטים"( במקור "פון סטאָפטשעט קיין קאָלאָמיי")  ושישה שירים מתוך המחזור: "וולולה זבארז'ר כותב מכתבים למלכהל'ה היפה" (1937). וולוול זבארז׳ר הוא שם העט של בנימין וולף ארנקראנץ, משכיל גליצאי שחי ויצר במאה ה-19. במהלך הקריירה שלו, הוא נקלע לצרות והמציא את עצמו מחדש כמשורר וטרובאדור עממי. הוא הפך לחלק מזמרי ברוד ("דער בראָדערין"), חבורת בדחנים וזמרים נודדים שיצאה בשלהי המאה ה-19 מברודי, ליאסי, ויחד עם אברהם גולדפאדן הקימו את תיאטרון יידיש הראשון. מאנגר מצא בדמותו של זבארז'ר השראה, ודרכו הוא שרטט גם את דיוקן עצמו. מאגר ראה את עצמו כנווד, משוטט, יחפן ושיכור, והוא הנציח את דמותו של "היחפן הלילי" במחזור בן שניים עשר שירים בצורת מכתבים לאהובתו, מלכהל'ה שנחטפה להרמון השולטן בקושטא. המחזור הזה הוא מכיל כמה משירי האהבה היפים ביותר בכל שירת יידיש, ושבתאי הפליא לתרגמו.
            במהלך שנות השישים, כשאיציק מאנגר עצמו ביקר בישראל ואף חי בה את ימיו האחרונים, רבים ניסו את ידם בתרגום שיריו לעברית, הן מתרגמי יידיש ותיקים כמו בנימין טנא, שמשון מלצר ומרדכי אמיתי, והן משוררים עבריים כיעקב אורלנד ונתן יונתן שנישבו בקסם שירתו של מאנגר. התרגומים של שבתאי למאנגר מקיפים רק חלק קטן משירתו, אך הם יוצאי דופן. בולטים בגמישותם, במוזיקליות שלהם ובעברית החיונית להפליא. הוא הצליח ליצור תרגום שדרכו אפשר לחוש את סגנונו היחודי של מאנגר ביידיש וגם את טביעת ידו המקורית של שבתאי בעברית. מעבר להישג הסגנוני המרשים, תרגומי מאנגר של שבתאי יוצרים דו-שיח מרתק בין ספרות יידיש והספרות העברית והישראלית. 

כך למשל, בתרגום השיר "עקדת איציק", שבתאי נגע באחת התימות המרכזיות ביותר בספרות ובתרבות הישראלית – מיתוס עקדת יצחק. בניגוד לספרות העברית, עקדת יצחק כפי שבאה לידי ביטוי בשירת יידיש ובשירתו של איציק מאנגר בפרט, עוברת סדרה של הקטנות והסטות:

נדנד ערשי, גורל עיור,/אחלום, ובהקיץ אראה/ציפור של כסף ענקית/מעבר ים לכאן תדאה...

אך מי הזכיר את שם סבי,/הוא לקראתי צועד ובא/בעל העגלה מסטופצ'ט:/"איציק/מוכנה   העקדה!"

 השיר נכתב בתוך סיטואציה של חלום בהקיץ שבו "ציפור של כסף" אגדית מביאה אל הדובר את הגביע של סבו. במקום יצחק, אנו מוצאים את "איציק" שולית החייטים, הדובר בן דמותו של המשורר. במקום אברהם, האב הקדמון, מופיעה דמותו האינטימית של סבו של איציק מאנגר, בעל העגלה מן העיירה סטופצ'ט ששמו היה אברהם. איציק והסב צועדים בשיר של מאנגר אל עקדה ש"הגורל העיוור" ערך עבורם. הסב הוא מנוסה, ספקן וציני כלפי אלוהי האבות: "לפני שנים, שנים רבות,/ אלינו המלאך נגלה,/ ותנצל, נכדי לחיות./ עכשיו ניחם האל והוא/דורש אותך שוב מידי,/ אף כי רבות חייתי כבר,/רבות השבתי נשמתי." הוא מתריס כלפי האל כמי שכבר אינו זקוק לחסדים: "איני זקוק כבר לחסדו,/ובמרומיו אל נא יחשוב..." אך הסב גם מודה לאל, ספק במרירות ספק בהכנעה, שבמקום שרה, האם החרדה לגורל בנה, נמצאת אימו המתה של הדובר: "איציק,/טוב שאמך כבר במתים,/תחסוך לה בכי ומכאוב". דרך התרגום המופתי, המוזיקלי, המתוק-מריר שלו, שבתאי ממיר את הייצוג הטראגי של העקידה הרווח כל כך בספרות העברית, בייצוג אלגי ומאופק המשתלב היטב באתוס ובתרבות היהודית הדיאספורית המזרח-אירופאית.

שבתאי תרגם גם את אחד השירים המאוחרים של מאגנר, "כ'האָב זיך יאָרן געוואַלגערט אין דער פרעמד" (הן נדדתי שנים על שנים בניכר), שאותו כתב ב1952, שש שנים לפני ביקורו הראשון בישראל. כמעט כל מתרגמי מאנגר הישראלים בחרו לתרגם את השיר הזה, ואף ניסו להציג אותו כאילו היה שיר ישראלי-ציוני. בנימין טנא כתב בהקדמה שלו: "הייתי שנים נע ונד – שר המשורר...ובערוב יומו, משהגיע לישראל, הוא נפעם ומתיפח... מי יתן ושיריו בתרגומם העברי ימצאו מסילה ללבותיהם של אוהבי שירה בארצנו, שכן פועמת בהם נפשו של העם שדמע וצחוק חברו בה יחדיו" (איציק מאנגר, "שירים ובלדות", 1969) . יעקב שבתאי תרגם גם הוא את השיר הזה, אך באופן שונה לגמרי: 

הן נדדתי שנים על שנים בניכר,
לנדוד בביתי הן אלך לי עכשיו,
עם זוג נעליים, כותונת אחת,
בידי המקל—איך אוכל בלעדיו?

 מאנגר, ובעקבותיו גם שבתאי המתרגם, יוצר כאן דיאלוג מתוח בין מסורת היידיש של המסע היהודי הדיאספורי ובין השירה העברית והנופים של ארץ ישראל. הדובר של מאנגר מכריז שכמו שהוא נדד עד כה כמהגר ופליט בין צ'רנוביץ, יאסי, בורקשט, וורשה, פריס, לונדון וניו יורק, הוא ימשיך לנדוד גם בארץ ישראל; ימשיך להיות גולה גם  במה שאמור להיות "בית". הוא אינו יכול להתקיים בלי "מקל הנדודים" שמכבר הפך להיות חלק מגופו. גם כאשר המשורר רואה את נופי הארץ (עפר הארץ, כחול הכינרת, חול המידבר), הוא מבין שיש פער עצום בין "המקום הגדול" לבין "המקום הקטן", בין הבית כמושג מופשט שאותו הוא נושא תמיד בתוכו, ובין הבית כקיום הממשי והמודרני שלו במדינת ישראל. לכן המשכו של השיר, בתרגומו היפה של שבתאי, כתוב כסידרה של שלילות ושאלות רטוריות: "לא אשק עפרך/כחולך/חולך...איך אשק עפרך/כחולך/חולך – הן אני עפרך/כחולך/חולך. נו, ומי זה, הגידו נושק את עצמו?!". לשיר יש, כמובן, משמעות קולקטיבית מעבר להיגד האישי. אם דמותו של המשורר היא ייצוג מטונימי )"נסיך נע-ונד") של יהדות מזרח אירופה, הרי שהקולקטיב היהודי ממשיך לנדוד ולהתגלגל, גם במדינת ישראל שניסתה לשווא לשים קץ לנדודים היהודיים.

            בנוסף לשירים, שבתאי תירגם ארבעה מחזות מיידיש שהוצגו בהצלחה בתיאטרון הבימה והקאמרי. הוא תרגם שני מחזות של שלום-עליכם שאל יצירתו נמשך באופן מיוחד. שלום-עליכם הוא מענקי הפרוזה ביידיש, אבל כמו אחרים גם הוא ניסה את כוחו בעיבוד סיפורים ורומאנים למחזות עבור התיאטרון היידי שפרח בראשית המאה ה-20 באירופה ובאמריקה. המחזות הללו היו גם מקור לכמה מן ההצלחות של התיאטרון העברי המוקדם דרך התרגומים-עיבודים העבריים של י.ד. ברקוביץ'. אלא שבישראל של שנות ה-60 וה-70, היה צורך דחוף בעיבוד ובתרגום מחודש כדי ליצור שוב עניין בשלום עליכם ובמחזות שלו. יעקב שבתאי נענה למשימה ועשה זאת בהצלחה רבה. המחזה הראשון ששבתאי תרגם היה "סטמפניו", סיפור אהבה טראגי בין סטמפניו הכליזמר-הכנר ורוחל'ה האישה הנשואה, שחייה מטלטלים בעקבות ההתאהבות הבלתי צפויה. שמואל בּוּנים (שהיה קרוב לשבתאי וגם ביים מחזות מקוריים שלו כמו "כתר בראש"), עיבד וביים את המחזה עבור תיאטרון "הבימה" בשנת 1972, והפקיד את מלאכת התרגום בידי שבתאי. הנוסח העברי של שבתאי היה רחוק מאוד מן התרגום הקלאסי, אך הבעייתי של ברקוביץ'. שבתאי יצר מקבילה עברית עדכנית ליידיש של שלום עליכם, נשאר נאמן לעלילה, למקום, לדמויות, ולסגנון הדיבורי הייחודי של שלום עליכם, ועם זאת גם הרגיש חופשי ליצור, ביחד עם בּוּנים, ניואנסים חדשים ואפילו דיאלוגים חדשים. לדוגמא, כאשר סטמפניו רואה את רוחל'ה בפעם הראשונה, הוא שואל אחד מנגניו: "מי זאת הבתולה שעומדת שם?...לך מחצ'ה, ותרחרח לי מה, ומי, ושל מי הסחורה הזאת. אבל בזריזות מחצ'ה, ועל קצות האצבעות." מחצ'ה חוזר  אל סטמפניו מדווח: "היא לא בתולה...היא כבר רתומה".

            קצת אחרי "סטמפניו" הגיע תורו של המחזה "דער אוצר" (האוצר), שהוצג ב-1975, בבימויו של עמרי ניצן, הכוכב הצעיר של "הבימה". שלום עליכם עיבד את סיפורו "האוצר" בשנת  1908למחזה קומי שבו כל העיירה יוצאת מגדרה בגלל מטבע שנמצא בבית הקברות. כל בני העיירה מוכרים, נמכרים וקונים על החשבון בגלל ה"אוצר" שאותו הם עתידים למצוא. גם כאן, התרגום החיוני והקולח של שבתאי שונה מאוד מן התרגום הישן של ברקוביץ'. אצל ברקוביץ' אנשי העיירה הולכים לחפור "דינרי זהב", ואילו אצל שבתאי חופרים "נפוליאונים", על שם האוצר שעליו הם חולמים, שעל פי האגדה האורבנית נטמן בידי נפוליון שעבר שם בדרכו למלחמה עם רוסיה. יוסי יזרעלי, המנהל האמנותי של הבימה בשנים ההן סיפר: "בחרנו במחזה מכמה סיבות....בחרנו בו כי קיבלנו מיעקב שבתאי נוסח חדש ומלהיב, ובתרגום החדש שלו זה נשמע כמו תל אביב ולא כמו בוייבריק...שבתאי חי, מרגיש ומשחק בשפה." המחזה אכן היה אקטואלי מבלי להעביר את העלילה והדמויות מהעיירה לתל אביב. זה ניכר היטב, למשל, בדו שיח שבין לוי מוזגובוייר לבין אידל החלפן. לוי מקונן על כך שהממלכה החליטה לחפור בבית הקברות היהודי הישן כדי להעביר בו מסילה, בעוד אידל-החלפן רואה במסילה אפשרויות טובות לפרנסה ולועג ללוי החולם. לוי מוזובוייר צועק: "הלב שלי נקרע לגזרים, ובא יהודי מזוהם ולועג!..פורים!  מה לך ולבית הקברות הזה? מה השקעת שם? אידל: ומה אתה השקעת שם? לוי: את כל משפחתי השקעתי שם."

            בשנת 1977, שבתאי שוב שיתף פעולה עם שמואל בּוּנים, הפעם ב"קאמרי". שניהם חזרו ליצירתו של איציק מאנגר שהייתה קרובה ללב לשניהם (בּוּנים ביים את "המגילה" בעברית וביידיש בשנות השישים). הם פנו לפנינה תיאטרלית של מאנגר, "האָצמאַכס שפיל", המחזה שמאנגר כתב בסוף שנות ה30 עבור התיאטרון היהודי בוורשה, על פי המחזה הקלאסי של אברהם גולדפאדן - "די כישופמאכערין" (המכשפה). מאנגר ראה עצמו כנכד של "סבא" גולדפאדן, ולקח את "המכשפה" כאילו היתה מתנת ירושה שלו. בהקדמה לנוסח המודפס של המחזה, כתב מאנגר, "במחזה עצמו נותר מעט מאוד מן הנוסח המקורי של גולדפאדן, אך מבחינה תאטרלית הוא כולו בסגנון גולדפאדן. הסגנון התיאטרלי היהודי היחיד בעולם." מאנגר באמת עשה במחזה המחוספס של גולדפאדן כבתוך שלו, וטבע בו את חותמו הפיוטי, כשהוסיף לו שירים נפלאים ושנונים וחיבר שעשועי משחק עם עצבות, לחשי-קסמים עם חלומות. הוא הוסיף להוצמך, שהיה דמות משנה ב"מכשפה" של גולדפאדן, אשה נרגנת שכבר מתה, אך עדיין מטרידה את לילותיו בטענותיה, וגם שלוש בנות יתומות, המבקשות כל אחת בקשה: האחת – שמלה, השנייה – זוג נעליים, והשלישית – חתן. אל הוצמך האחד של גולדפאדן צירף מאנגר עוד שניים, שותפים לריצה הבהולה שלו אחר פרנסה וחלומות. שלושת ההוצמכים הפכו אצל מאנגר להתגלמות תכונה של "הוצמכיות" יהודית.

            התרגום של שבתאי, עם הכותרת החדשה "שלושה הוצמאך" (במקביל נוצר תרגום נוסף של שמשון מלצר בשם "הוצמאך ושות', שכנראה לא הוצג מעולם), הוצג עם מוזיקה מקורית של דובי זלצר ותפאורה של אודרי ברגנר, והפך להצלחה גדולה. שמואל בּוּנים כתב בזכרונותיו שההצלחה של ההצגה היתה קודם כל בזכותו של מאנגר, אבל גם בזכות "העברית קלת הרגליים של ...יעקב שבתאי. שבתאי שהיתה בו אהבה גדולה ליידיש, מצא שווא ערך ליידיש של מאנגר השופעת חוכמה ורוויה בליריקה עממית." שבתאי אכן יצר בתרגום שלו פנינים רבות, בניהן השיר שבו מציגים את עצמם בזה אחר זה שלושת ההוצמאכים (השחקנים אבנר חזקיהו, אלברט כהן וראובן שפר):

"הריני מתכבד, גבירים נכבדים/מרנן ורבנן וסתם יהודים,/להציג את עצמי לפניכם/על שמי וגדולתי/

מלא כל תפארתי:אני הוצמאך ושמי הוצמאך ואני סוחר/בשרוכים וחוטים,/כפתורים וסרטים,/בנרות של שבת,/מטפחות וסבון/במראות מצרפת/לגברות עם פאסון...." ואז בא הפיזמון שאותו שרים שלושת ההוצמאכים יחד:"כולנו הוצמאך/ולא מלמד-וו/כולנו הוצמאך/מתים מרעב./אנחנו סוחרים!/אנחנו סוחרים!/אנחנו אצים, רצים, מתחננים /אולי?/אולי אתם קונים?"

            המחזה האחרון שאותו תרגם שבתאי היה "יענטל דער ישיבה-בחור" של יצחק באשביס-זינגר בבימוי של חנן שניר בתיאטרון הקאמרי (1980-1981). המחזה, המגולל את סיפורה של ינטל, האישה המתחפשת לגבר כדי ללמוד בישיבה, מבוסס על נובלה שבאשביס-זינגר פירסם לראשונה ביידיש ב1963 בכתב העת "די גאָלדענע קייט" בעריכתו של אברהם סוקצבר. את המחזה שהוצג בניו יורק ב-1975, זינגר כתב באנגלית בשיתוף פעולה עם לאה נפולין. עיון בארכיון של שבתאי, מגלה שהוא עבד הן עם המחזה האמריקאי והן עם הנובלה המקורית ביידיש. בהערות שלו הוא מציין שעיבוד המחזה לאנגלית הוא "אמריקאי" מידי, ולכן הוא ניסה בתרגום שלו (שמכיל גם לא מעט אלמנטים עגנוניים) לחזור אל המקור היידי. הוא התעמק במקורות העממיים והתלמודיים של הנובלה של זינגר, ויצר גם במקרה הזה, מקבילה עברית עכשווית למחזה שמתרחש בעיירה היהודית עם הווי מסוגנן ומוטיבים עממיים מוכרים שיש בו גם פנטזיה סוריאליסטית ויסודות חזקים של הומו-אירוטיקה.    

השפע והאינטנסיביות של תרגומי שבתאי מיידיש מורה בבירור על אהבתו וההתעניינות הערה והפעילה שלו ביידיש ובספרותה. ובכל זאת, מקומה ותפקידה של יידיש בסיפורת של שבתאי, במיוחד בסיפוריו הקצרים, לא נבחנה עד כה. בכך יעסוק בפרק הבא של המאמר.